«Не все то, что пишешь только с природы, является произведением искусства; мне стало ясно, что надо найти какой-то секрет выразительности, как бы в самом артисте должна произойти какая-то работа». (А. Древин)
«Петербургский структурализм» закономерно продолжает аналитические традиции русского авангарда, сформировавшиеся в первой трети ХХ века. Малевич, Филонов, Матюшин, Петров-Водкин – мастера, повлиявшие на все дальнейшие мировоззренческие и пластические поиски искусства нашего города. Авангард стал краеугольным камнем познания «обстоятельств рождения пластических форм» (выражение П.А. Мансурова). Эстафету приняли представители следующего поколения: Г.Я. Длугач, П.М. Кондратьев, В.В. Стерлигов, а вослед им пришли: В.П. Волков, А.П. Зайцев, В.П. Поварова, Л.В. Куценко, М.А. Горохова и С.П. Мосевич, ставшие в 1970-80-х годах непосредственными наставниками молодежи. Этим начинающим художникам, главным образом студентам-мухинцам, повезло с учителями, научившими их искать собственный метод как в залах музеев и в библиотеках, так и в мастерских, где словом и делом определялись задачи и цели современного творчества. У творческой молодежи появился шанс прикоснуться к истокам традиций аналитического искусства через личное знакомство со старшими предшественниками, сумевшими сберечь его живой ручеек, вопреки господствовавшей доктрине метода соцреализма. Последователи объединились в группы «Стерлиговцы», «Эрмитаж», «Параллель», «Кочевье», «ШВА» (Школа варварского аналитизма), а также работали, как независимые авторы.
Выставка, собравшая в одном проекте художников разных поколений – попытка дать визуальную и концептуальную канву теме преемственности аналитических традиций в артистическом пространстве города. Здесь представлен далеко не полный ряд имен и направлений, но показаны тенденции и отдельные стилеобразующие признаки. Так или иначе, все поиски связаны с интерпретацией предмета изображения, будь то натура или воображаемый сюжет. Работы мастеров-предшественников из частных собраний предоставлены известными петербургскими коллекционерами. Другая часть выставки – работы современных художников. Сопоставление авторов, достаточно разных в своих творческих судьбах, индивидуальных по темпераменту и почерку, обусловлено объединяющей их причастностью к методу пластического раскрытия реальности с целью выявления ее характерных структурных особенностей.
Куб, шар, цилиндр – основные пластические формы строения всего сущего в природе, понятие о которых некогда ввел П. Сезанн, и тем навсегда перевернул художественное сознание современников и адептов. Будем рассматривать структурализм не как определение, применимое исключительно к лингвистике, но как парадигму искусства нашего времени, и петербургского, в том числе. Структуралисты заняты выявлением структурной составляющей исследуемого предмета или объекта, передавая это различными формальными способами. Диапазон их изобразительных средств и приемов достаточно широк (и реалистическое искусство не скрывает, а выявляет смысловую структуру сил).
Термином структурализм широко пользовалась Людмила Викторовна Куценко, прибегая к нему и в названиях своих композиций. Она принадлежала к кругу последователей П.М. Кондратьева. Отталкиваясь от постулата этого мастера, что форма, в первую очередь, не предмет, а идея, Куценко выражала свое отношение к натуре. Путь этого мастера – путь ритмического построения цвета на плоскости: от натурных композиций 1960-х гг., прошедших анализ структурных составляющих к абстрактному искусству, как естественной форме выражения многообразия, цветовой полифонии и сложной структуризации мира видимого. Темы, разрабатываемые в свое время Куценко – напряжение пространства, фактуры, геометрия и свет, диссонанс, механическое движение. Художница передала данные понятия и своим непосредственным ученикам, экспериментировавшим, наряду с В.П. Поваровой, в группе «Параллель». Участниками этого неформального объединения были, в частности, Наталия Земляная, Вячеслав Хомутов и Валерий Шабловский, произведения которых можно воспринимать как абстрактно-ассоциативный структурализм, когда глаз подобен рентгену, но не фотоаппарату. В то же время, отстраняясь от натуры, но, сохраняя сенсорную связь с жизнью, авторы избегают опасности создания научной диаграммы или дизайна вместо искусства. Для них важно, пропустив через себя реалии мира, как материальную, так и эмоциональную его составляющие, с помощью визуальных средств – формы и цвета, – трансформировать этот пережитый личный опыт в произведение искусства. Форма здесь – не предмет, но идея. В названиях композиций звучат понятия: пространство, лабиринт, – а также отражена и геометрия: ромб, круг, крест, точка, – но это уже предмет отдельного исследования из области семиотики. Художники понимают живописно-пластический образ как сумму составляющих произведения: колорит и тон, цветонасыщенность и фактурность поверхности, контрастность, динамика и ритмика форм, выстроенная логика пространства и т.д. В их живописных и графических работах присутствуют внутренний динамизм, энергетика и метафоричность.
Стилистически близкой им является скульптурная пластика Сергея Борисова, создающего биоморфные объекты знакового характера из натуральных материалов, подчас, брутальных. Их, при всей статичности и ориентированности на постамент как экспозиционную платформу, можно уподобить динамическим модулям-трансформерам, рассчитанным на инвариантность точек восприятия. Колористическое решение является не случайным элементом характеристики пластических объемов и позволяет невольно говорить о цветопластике. Автор обращается равно к камерным формам и к созданию средовых ансамблей. В объемных композициях Марины Спивак и Александра Позина очевидно прочтение традиций структурного формообразования. Обоим художникам-скульпторам в равной мере присуще вдумчивое исследование «геометрического» строения мира природы. В этом они, когда создают объекты в среде, единомышленники С. Борисова. Обращаясь в камерной пластике к живым природным формам, в том числе и растительным прототипам, А. Позин не без иронии обыгрывает подмеченное сходство в названиях вещей. У М. Спивак работа с пространством, светом и тенью включена как важная условная составляющая композиционного решения.
Все перечисленные художники, вступив в пограничную область искусства, простирающуюся между реальным миром и его беспредметной противоположностью, приобщились к традиции умозрительного созерцания, там, где подчас заявляет о себе ассоциативность. Так они выражают свое отношение к натуре, которая у них служит поводом для изучения и воплощения; а результат труда, будь то картина, скульптура или пластический объект, – уже вывод. Следовательно, у них идет работа по выявлению смысловой структуры предметного мира, изучению и интерпретации взаиморасположения и связи составных частей чего-либо. Здесь решается архитектоника произведений.
Несомненно, в их творчестве также сказалось влияние Валентины Петровны Поваровой, в свою очередь входившей, как в упомянутый круг П.М. Кондратьева, так и в группу «Параллель», и занимавшейся проблемами структуры и движения. Ее «Полосы» – находки на стыке систем К. Малевича и М. Матюшина. Далее рождались тематические циклы художницы: радужная энергия, магическая форма, безвесие, знаки, кресты, пространство. К тому же клану принадлежал и Владимир Петрович Волков, пластические находки которого связаны с изучением пространства и среды обитания, где гармонично слиты мир природы и человека. Отталкиваясь от наблюдений биологических форм и природных явлений, Волков пришел к оригинальному использованию свойств ленты Мебиуса в собственных сюжетах. В свою очередь его авторские наработки получили неординарное продолжение и неожиданное развитие в инсталляциях и ассамбляжах Григория Молчанова и Александра Маслова. Оба художника обладают чувством материала, предпочитая в комбинированных трехмерных художественных работах «маргинальные», даже порой шокирующие сочетания; и безошибочно вписывают свои объекты в современную среду.
Идущие от разработок Малевича поиски прибавочного элемента параллельно вели как П. Кондратьев, так и В. Стерлигов. Оба мастера в 1960-х гг. самостоятельно пришли к пониманию криволинейности пространства, а также занимались выявлением связей между предметами внутри его свода. Если прямая линия, по их мнению, разъединяла мир, то изогнутая, напротив, – соединяла. Созданная Владимиром Васильевичем Стерлиговым школа, сплотившая в силу общности мировоззрения целый ряд мастеров, продолживших пластическую разработку сферического («чашно-купольного») пространства земли и неба, представлена именами Ларисы Астрейн и Михаила Цэруша. Они выработали собственный живописный стиль и язык также близкий ассоциативной абстракции, в котором большая роль отведена проблемам формы, пространства, а также цвета, света и фактуры.
Аналитические традиции, заложенные К.С. Петровым-Водкиным, продолжает линия фигуративного структурализма. Одним из продолжателей замечательного теоретика и педагога был художник-философ Г.Я. Длугач. В 1960-70-е гг. он передал опыт исследования и авторского переложения произведений западноевропейских мастеров молодым единомышленникам, назвавших себя «эрмитажной школой». Группа занималась выявлением «скрытой геометрии» полотен старых мастеров. «Эрмитажники» отыскивали невидимые неискушенному глазу линии, пронизывающие изобразительную плоскость и задающие композиционный строй, ритм и внутреннее напряжение в местах пересечений. Яркими представителями школы стали Александр Павлович Зайцев и Станислав Петрович Мосеви. Однако последний из них, развивая, как педагог опыт исследований Длугача, в собственном творчестве выбрал несколько иной путь. Его произведения, с одной стороны использует находки абстракционизма и сюрреализма: в арсенале средств живописца пятна цвета и свитки линий, то смыкающихся, то враждующих. Невольно наблюдается поверхностное сходство с картинами Кандинского, Миро, Клее. С другой стороны, – здесь уже «скрытая тригонометрия» с синусами-косинусами и тангенсами; все гораздо сложнее, словно холсты Мосевича содержат скрытый посыл. Фигуративность присутствует то ли в качестве дополнительного элемента, то ли ради щедрого снисходительного жеста автора. Некая наживка на крючке. Расшифровка возможна лишь на уровне подсознания. Архетипы и ностальгия, окрашенная нотами лиризма, ирреальность и конкретность неких деформированных образов, будто выплывающих из подсознания, – плотная, собранная по колориту живопись и затягивает и выталкивает. Школа определила и такой путь.
Свой способ геометризации плоскости картины Зайцев назвал «аналитической интерпретацией». Изучение касалось не только архитектоники произведений, но и нахождения монолитного единства его формы и формата. Для этого качества цельности у Длугача использовалось определение «камень». «Камень» – значит, прочный результат получен и пластический образ найден.
Состоявшийся как мастер-педагог А. Зайцев в 1961 году создал альтернативный Длугачу метод исследования живописи, оттолкнувшись от математически-числовой эстетики Пифагора. В основу его анализа легла форма треугольника – либо прямоугольного, либо равностороннего. Геометризация построения – не самоцель, она лишь подспудно прочитывается как в архитектонике работ художника, так и в психологически-выразительном решении. У него свой метод создания пространственно-временной структуры образа. Говорить о его лицах, головах, фигурах на его полотнах – «портреты», – невозможно; именно только – образы. Так же как нельзя и пейзажные композиции считать натурными этюдами, несмотря на то, что подчас конкретность изображаемой местности обозначена в названии. У художника безупречный порядок отбора деталей свидетельствуют о синтетичности моделей и натуры, настолько они формальны в смысле обретения типической формы.
В свою очередь Зайцев и Мосевич радикально изменили мировосприятие и живописно-пластический язык Александра Валентиновича Кондратьева. Этот художник также проявил себя как педагог, благотворно воздействующий на младших современников, пробивающих собственную дорогу в профессиональной сфере. Пластический метод композиционного построения, работа над образной структурой произведения, а также культура материала и техники исполнения, – все это есть у художников петербургской группы «Кочевье». Она создана непосредственно Кондратьевым в 1987 г., но доныне сохранила свои идейные принципы и стилистические традиции. Сюжетный арсенал «кочевников» хранит ощущение непреходящей связи с огромным миром. Знаковость в картинах усилена обострением формы: визуальная нагрузка приходится на линию-контур, цвет-пятно, форму-силуэт, ритм-движение. Но это отнюдь не абстракция. Предмет обозначен, однако переориентирован от функционального объекта к знаково-смысловому, подчас аллегорическому прототипу, что порождает инвариантность творческих решений.
Мотивы работ А. Кондратьева сопряжены с родовыми понятиями, с философским восприятием жизненного цикла. Образы художника мужественны, заострены. Колорит символичен: земляные, терракотовые и красные цвета несут эмоциональную нагрузку, а проблема фактуры решается порой радикально. Эксперименты связаны то с имитацией поверхности текстуры посредством нанесения на изображение ржавых гвоздей, волокон и разных пород песчаника. Но здесь не «импрессионизм» и не «вещизм», здесь обогащение образа с помощью нетрадиционных для живописи материалов. Некий шаманизм. А. Кондратьев использует приемы совмещения несовместимого, то есть того, что не уживается на уровне бытового восприятия во времени и пространстве. В Древнем Египте традиционен был показ единовременности различных точек наблюдения; а в школе Петрова-Водкина использовалось несколько точек зрения для построения стереоскопического пространства. В итоге зритель мог почувствовать себя включенным в него, и достигалось нужное напряжение.
Сергей Касьянов из группы «Кочевье» творит для «посвященных», используя христианскую символику в предметах-знаках и сюжетах-понятиях. На пути отхода от иллюзорности к постижению сакральной сути предмета он определенно достигает отстраненности. Несомненно, отыскивая характерные черты строения модели, информирующие о выразительности, а не ее точности, «кочевники» приближаются к отождествлению объекта и его художественного решения. Формальная сторона поисков соратников по группе сопряжена с выявлением образа-метафоры, с ритмической организацией плоскости картины. Пластические деформации, кубистическая геометризация, четкое соответствие формату, использование принципа сферичности, а также диагоналей как формообразующих, – лишь некоторые составные метода структурирования изобразительной плоскости.
Определенно и ярко уроки в студии А. Кондратьева проявились в творчестве Елены Бочаровой – одной из представительниц школы варварского аналитизма (ШВА). Стиль ее индивидуален и узнаваем, не в последнюю очередь по большеформатным сюжетным композициям из нашей обыденности. Автор работает не просто с тематическими циклами: дети и подростки, солдатики и официантки, работяги и гастарбайтеры, – Бочарову интересуют «пограничные» состояния, как возрастного, так и социального порядка. Все персонажи из жизни. Тяга к монументальности оправдана. Холсты и куски неприглядного картона или оргалита буквально «трещат по швам» от полноты образного высказывания. Такой свободы (во всех смыслах, и от коммерции, в том числе) выражения, пожалуй, не встретишь в творчестве большинства известных современных художниц.
Структурализм является лишь одним из методов художественного отражения реальности в совокупности ее физических и духовных связей. Художники этого направления – апологеты традиций классического авангарда. Уже второе столетие подспудно и явно ведутся поиски нового языка, передающего ощущение взаимоотношений предмета и пространства с учетом синтеза плоскостности и глубины. Было время, когда партийное постановление 1932 г. подсекло культуру нашей истории, стреножив «авангард, остановленный на бегу», и тем, лишив десятилетия истории своей культуры.
Представители «петербургского структурализма» ведут целенаправленную работу, обогащая пластическую культуру, чем и должно заниматься современному художнику. Сравнивая их произведения, мы выявляем различия и обнаруживаем сходство, находим точки соприкосновения. Есть время осознать, а значит, и увидеть и подумать о новых выразительных возможностях, без которых невозможно развитие искусства.
«Петербургский структурализм» закономерно продолжает аналитические традиции русского авангарда, сформировавшиеся в первой трети ХХ века. Малевич, Филонов, Матюшин, Петров-Водкин – мастера, повлиявшие на все дальнейшие мировоззренческие и пластические поиски искусства нашего города. Авангард стал краеугольным камнем познания «обстоятельств рождения пластических форм» (выражение П.А. Мансурова). Эстафету приняли представители следующего поколения: Г.Я. Длугач, П.М. Кондратьев, В.В. Стерлигов, а вослед им пришли: В.П. Волков, А.П. Зайцев, В.П. Поварова, Л.В. Куценко, М.А. Горохова и С.П. Мосевич, ставшие в 1970-80-х годах непосредственными наставниками молодежи. Этим начинающим художникам, главным образом студентам-мухинцам, повезло с учителями, научившими их искать собственный метод как в залах музеев и в библиотеках, так и в мастерских, где словом и делом определялись задачи и цели современного творчества. У творческой молодежи появился шанс прикоснуться к истокам традиций аналитического искусства через личное знакомство со старшими предшественниками, сумевшими сберечь его живой ручеек, вопреки господствовавшей доктрине метода соцреализма. Последователи объединились в группы «Стерлиговцы», «Эрмитаж», «Параллель», «Кочевье», «ШВА» (Школа варварского аналитизма), а также работали, как независимые авторы.
Выставка, собравшая в одном проекте художников разных поколений – попытка дать визуальную и концептуальную канву теме преемственности аналитических традиций в артистическом пространстве города. Здесь представлен далеко не полный ряд имен и направлений, но показаны тенденции и отдельные стилеобразующие признаки. Так или иначе, все поиски связаны с интерпретацией предмета изображения, будь то натура или воображаемый сюжет. Работы мастеров-предшественников из частных собраний предоставлены известными петербургскими коллекционерами. Другая часть выставки – работы современных художников. Сопоставление авторов, достаточно разных в своих творческих судьбах, индивидуальных по темпераменту и почерку, обусловлено объединяющей их причастностью к методу пластического раскрытия реальности с целью выявления ее характерных структурных особенностей.
Куб, шар, цилиндр – основные пластические формы строения всего сущего в природе, понятие о которых некогда ввел П. Сезанн, и тем навсегда перевернул художественное сознание современников и адептов. Будем рассматривать структурализм не как определение, применимое исключительно к лингвистике, но как парадигму искусства нашего времени, и петербургского, в том числе. Структуралисты заняты выявлением структурной составляющей исследуемого предмета или объекта, передавая это различными формальными способами. Диапазон их изобразительных средств и приемов достаточно широк (и реалистическое искусство не скрывает, а выявляет смысловую структуру сил).
Термином структурализм широко пользовалась Людмила Викторовна Куценко, прибегая к нему и в названиях своих композиций. Она принадлежала к кругу последователей П.М. Кондратьева. Отталкиваясь от постулата этого мастера, что форма, в первую очередь, не предмет, а идея, Куценко выражала свое отношение к натуре. Путь этого мастера – путь ритмического построения цвета на плоскости: от натурных композиций 1960-х гг., прошедших анализ структурных составляющих к абстрактному искусству, как естественной форме выражения многообразия, цветовой полифонии и сложной структуризации мира видимого. Темы, разрабатываемые в свое время Куценко – напряжение пространства, фактуры, геометрия и свет, диссонанс, механическое движение. Художница передала данные понятия и своим непосредственным ученикам, экспериментировавшим, наряду с В.П. Поваровой, в группе «Параллель». Участниками этого неформального объединения были, в частности, Наталия Земляная, Вячеслав Хомутов и Валерий Шабловский, произведения которых можно воспринимать как абстрактно-ассоциативный структурализм, когда глаз подобен рентгену, но не фотоаппарату. В то же время, отстраняясь от натуры, но, сохраняя сенсорную связь с жизнью, авторы избегают опасности создания научной диаграммы или дизайна вместо искусства. Для них важно, пропустив через себя реалии мира, как материальную, так и эмоциональную его составляющие, с помощью визуальных средств – формы и цвета, – трансформировать этот пережитый личный опыт в произведение искусства. Форма здесь – не предмет, но идея. В названиях композиций звучат понятия: пространство, лабиринт, – а также отражена и геометрия: ромб, круг, крест, точка, – но это уже предмет отдельного исследования из области семиотики. Художники понимают живописно-пластический образ как сумму составляющих произведения: колорит и тон, цветонасыщенность и фактурность поверхности, контрастность, динамика и ритмика форм, выстроенная логика пространства и т.д. В их живописных и графических работах присутствуют внутренний динамизм, энергетика и метафоричность.
Стилистически близкой им является скульптурная пластика Сергея Борисова, создающего биоморфные объекты знакового характера из натуральных материалов, подчас, брутальных. Их, при всей статичности и ориентированности на постамент как экспозиционную платформу, можно уподобить динамическим модулям-трансформерам, рассчитанным на инвариантность точек восприятия. Колористическое решение является не случайным элементом характеристики пластических объемов и позволяет невольно говорить о цветопластике. Автор обращается равно к камерным формам и к созданию средовых ансамблей. В объемных композициях Марины Спивак и Александра Позина очевидно прочтение традиций структурного формообразования. Обоим художникам-скульпторам в равной мере присуще вдумчивое исследование «геометрического» строения мира природы. В этом они, когда создают объекты в среде, единомышленники С. Борисова. Обращаясь в камерной пластике к живым природным формам, в том числе и растительным прототипам, А. Позин не без иронии обыгрывает подмеченное сходство в названиях вещей. У М. Спивак работа с пространством, светом и тенью включена как важная условная составляющая композиционного решения.
Все перечисленные художники, вступив в пограничную область искусства, простирающуюся между реальным миром и его беспредметной противоположностью, приобщились к традиции умозрительного созерцания, там, где подчас заявляет о себе ассоциативность. Так они выражают свое отношение к натуре, которая у них служит поводом для изучения и воплощения; а результат труда, будь то картина, скульптура или пластический объект, – уже вывод. Следовательно, у них идет работа по выявлению смысловой структуры предметного мира, изучению и интерпретации взаиморасположения и связи составных частей чего-либо. Здесь решается архитектоника произведений.
Несомненно, в их творчестве также сказалось влияние Валентины Петровны Поваровой, в свою очередь входившей, как в упомянутый круг П.М. Кондратьева, так и в группу «Параллель», и занимавшейся проблемами структуры и движения. Ее «Полосы» – находки на стыке систем К. Малевича и М. Матюшина. Далее рождались тематические циклы художницы: радужная энергия, магическая форма, безвесие, знаки, кресты, пространство. К тому же клану принадлежал и Владимир Петрович Волков, пластические находки которого связаны с изучением пространства и среды обитания, где гармонично слиты мир природы и человека. Отталкиваясь от наблюдений биологических форм и природных явлений, Волков пришел к оригинальному использованию свойств ленты Мебиуса в собственных сюжетах. В свою очередь его авторские наработки получили неординарное продолжение и неожиданное развитие в инсталляциях и ассамбляжах Григория Молчанова и Александра Маслова. Оба художника обладают чувством материала, предпочитая в комбинированных трехмерных художественных работах «маргинальные», даже порой шокирующие сочетания; и безошибочно вписывают свои объекты в современную среду.
Идущие от разработок Малевича поиски прибавочного элемента параллельно вели как П. Кондратьев, так и В. Стерлигов. Оба мастера в 1960-х гг. самостоятельно пришли к пониманию криволинейности пространства, а также занимались выявлением связей между предметами внутри его свода. Если прямая линия, по их мнению, разъединяла мир, то изогнутая, напротив, – соединяла. Созданная Владимиром Васильевичем Стерлиговым школа, сплотившая в силу общности мировоззрения целый ряд мастеров, продолживших пластическую разработку сферического («чашно-купольного») пространства земли и неба, представлена именами Ларисы Астрейн и Михаила Цэруша. Они выработали собственный живописный стиль и язык также близкий ассоциативной абстракции, в котором большая роль отведена проблемам формы, пространства, а также цвета, света и фактуры.
Аналитические традиции, заложенные К.С. Петровым-Водкиным, продолжает линия фигуративного структурализма. Одним из продолжателей замечательного теоретика и педагога был художник-философ Г.Я. Длугач. В 1960-70-е гг. он передал опыт исследования и авторского переложения произведений западноевропейских мастеров молодым единомышленникам, назвавших себя «эрмитажной школой». Группа занималась выявлением «скрытой геометрии» полотен старых мастеров. «Эрмитажники» отыскивали невидимые неискушенному глазу линии, пронизывающие изобразительную плоскость и задающие композиционный строй, ритм и внутреннее напряжение в местах пересечений. Яркими представителями школы стали Александр Павлович Зайцев и Станислав Петрович Мосеви. Однако последний из них, развивая, как педагог опыт исследований Длугача, в собственном творчестве выбрал несколько иной путь. Его произведения, с одной стороны использует находки абстракционизма и сюрреализма: в арсенале средств живописца пятна цвета и свитки линий, то смыкающихся, то враждующих. Невольно наблюдается поверхностное сходство с картинами Кандинского, Миро, Клее. С другой стороны, – здесь уже «скрытая тригонометрия» с синусами-косинусами и тангенсами; все гораздо сложнее, словно холсты Мосевича содержат скрытый посыл. Фигуративность присутствует то ли в качестве дополнительного элемента, то ли ради щедрого снисходительного жеста автора. Некая наживка на крючке. Расшифровка возможна лишь на уровне подсознания. Архетипы и ностальгия, окрашенная нотами лиризма, ирреальность и конкретность неких деформированных образов, будто выплывающих из подсознания, – плотная, собранная по колориту живопись и затягивает и выталкивает. Школа определила и такой путь.
Свой способ геометризации плоскости картины Зайцев назвал «аналитической интерпретацией». Изучение касалось не только архитектоники произведений, но и нахождения монолитного единства его формы и формата. Для этого качества цельности у Длугача использовалось определение «камень». «Камень» – значит, прочный результат получен и пластический образ найден.
Состоявшийся как мастер-педагог А. Зайцев в 1961 году создал альтернативный Длугачу метод исследования живописи, оттолкнувшись от математически-числовой эстетики Пифагора. В основу его анализа легла форма треугольника – либо прямоугольного, либо равностороннего. Геометризация построения – не самоцель, она лишь подспудно прочитывается как в архитектонике работ художника, так и в психологически-выразительном решении. У него свой метод создания пространственно-временной структуры образа. Говорить о его лицах, головах, фигурах на его полотнах – «портреты», – невозможно; именно только – образы. Так же как нельзя и пейзажные композиции считать натурными этюдами, несмотря на то, что подчас конкретность изображаемой местности обозначена в названии. У художника безупречный порядок отбора деталей свидетельствуют о синтетичности моделей и натуры, настолько они формальны в смысле обретения типической формы.
В свою очередь Зайцев и Мосевич радикально изменили мировосприятие и живописно-пластический язык Александра Валентиновича Кондратьева. Этот художник также проявил себя как педагог, благотворно воздействующий на младших современников, пробивающих собственную дорогу в профессиональной сфере. Пластический метод композиционного построения, работа над образной структурой произведения, а также культура материала и техники исполнения, – все это есть у художников петербургской группы «Кочевье». Она создана непосредственно Кондратьевым в 1987 г., но доныне сохранила свои идейные принципы и стилистические традиции. Сюжетный арсенал «кочевников» хранит ощущение непреходящей связи с огромным миром. Знаковость в картинах усилена обострением формы: визуальная нагрузка приходится на линию-контур, цвет-пятно, форму-силуэт, ритм-движение. Но это отнюдь не абстракция. Предмет обозначен, однако переориентирован от функционального объекта к знаково-смысловому, подчас аллегорическому прототипу, что порождает инвариантность творческих решений.
Мотивы работ А. Кондратьева сопряжены с родовыми понятиями, с философским восприятием жизненного цикла. Образы художника мужественны, заострены. Колорит символичен: земляные, терракотовые и красные цвета несут эмоциональную нагрузку, а проблема фактуры решается порой радикально. Эксперименты связаны то с имитацией поверхности текстуры посредством нанесения на изображение ржавых гвоздей, волокон и разных пород песчаника. Но здесь не «импрессионизм» и не «вещизм», здесь обогащение образа с помощью нетрадиционных для живописи материалов. Некий шаманизм. А. Кондратьев использует приемы совмещения несовместимого, то есть того, что не уживается на уровне бытового восприятия во времени и пространстве. В Древнем Египте традиционен был показ единовременности различных точек наблюдения; а в школе Петрова-Водкина использовалось несколько точек зрения для построения стереоскопического пространства. В итоге зритель мог почувствовать себя включенным в него, и достигалось нужное напряжение.
Сергей Касьянов из группы «Кочевье» творит для «посвященных», используя христианскую символику в предметах-знаках и сюжетах-понятиях. На пути отхода от иллюзорности к постижению сакральной сути предмета он определенно достигает отстраненности. Несомненно, отыскивая характерные черты строения модели, информирующие о выразительности, а не ее точности, «кочевники» приближаются к отождествлению объекта и его художественного решения. Формальная сторона поисков соратников по группе сопряжена с выявлением образа-метафоры, с ритмической организацией плоскости картины. Пластические деформации, кубистическая геометризация, четкое соответствие формату, использование принципа сферичности, а также диагоналей как формообразующих, – лишь некоторые составные метода структурирования изобразительной плоскости.
Определенно и ярко уроки в студии А. Кондратьева проявились в творчестве Елены Бочаровой – одной из представительниц школы варварского аналитизма (ШВА). Стиль ее индивидуален и узнаваем, не в последнюю очередь по большеформатным сюжетным композициям из нашей обыденности. Автор работает не просто с тематическими циклами: дети и подростки, солдатики и официантки, работяги и гастарбайтеры, – Бочарову интересуют «пограничные» состояния, как возрастного, так и социального порядка. Все персонажи из жизни. Тяга к монументальности оправдана. Холсты и куски неприглядного картона или оргалита буквально «трещат по швам» от полноты образного высказывания. Такой свободы (во всех смыслах, и от коммерции, в том числе) выражения, пожалуй, не встретишь в творчестве большинства известных современных художниц.
Структурализм является лишь одним из методов художественного отражения реальности в совокупности ее физических и духовных связей. Художники этого направления – апологеты традиций классического авангарда. Уже второе столетие подспудно и явно ведутся поиски нового языка, передающего ощущение взаимоотношений предмета и пространства с учетом синтеза плоскостности и глубины. Было время, когда партийное постановление 1932 г. подсекло культуру нашей истории, стреножив «авангард, остановленный на бегу», и тем, лишив десятилетия истории своей культуры.
Представители «петербургского структурализма» ведут целенаправленную работу, обогащая пластическую культуру, чем и должно заниматься современному художнику. Сравнивая их произведения, мы выявляем различия и обнаруживаем сходство, находим точки соприкосновения. Есть время осознать, а значит, и увидеть и подумать о новых выразительных возможностях, без которых невозможно развитие искусства.